混现代”：“时代肖像：当代艺术三十年”展中的时代肖像 文/查常平 2014

Mixed Modern: Portrait of the Times 

in the Exhibition of " Portrait of the Times: 30 Years of Chinese Contemporary Art "

文/ 查常平博士（批评家、圣经学者，《人文艺术》主编）

     谷文达：《联合国--人间》， 装置，1600x2000x2000cm，1999-2000

    188面人发国旗建瓴华盖顶梁上，悬掉着四根人发语言空心柱。人发来自25个国家的混合人种，柱四周用乳胶粘有汉语、英语、印度语、阿拉伯语、希伯来语。新发明的语言只是取其形，笔画由人发粘成，本身没有涵义。这就是在最近李旭策展的“时代肖像：当代艺术三十年”上谷文达展出的《联合国--人间》装置。它原本为韩国2000年的光州双年展而创作，它在结构上借用了中国传统建筑的华盖屋顶。其中的艺术观念语言图式，明显带有“混现代”的文化特征。

     作为人的一种生理表征，人发标志着人是一个肉体生命的存在者，把人归入一种类的存在。我们从谷文达的人发国旗上，看不见任何个人性的形象。华盖上的人发国旗，最多只能溯源到近代民族国家的兴起，对于人作为个体生命的理想形象没有任何召唤。这种反个人性的艺术观念，恰好是人类在前现代社会的特征。即使从人发旗本身的制作细节与作品装置的样式看，艺术家客观上还是在强调前现代人的类的存在观念，强调混合人种所依存的类性。事实上，就华盖屋顶的装置结构而言，就人发作为一种物质媒材而言，艺术爱者对于作品的整体印象尽管是超越种族性的，但单面人发国旗的构图再次削弱了这种印象，把他们迅速纳入现代社会以种族为基础的民族国家视野里面。众所周知，“联合国”作为一个国际组织乃是第二次世界大战的产物，是现代社会发展的必然结果。对于没有独立的直接选举权的国家的民众而言，“联合国”只是该国有权者的一个所谓的国际舞台，同个人的生存处境无实质上的关联。换言之，只是在谷文达的作品的命名上，我们发现了它与现代社会的关联，而不是与以个人性为内容的现代性的关联。通过彰显国与国之间的生理共在，作品所要传递的不过是人人关系应当肉身共在的艺术观念。

    诚然，四根人发柱对于语言文字的借用，似乎是要突破人发作为一种艺术媒材在物理上的象征意义的边界。它们的无意义，正好表明艺术家在创作时其观念所指并不是全人类的任何现代性价值，而是继续囿限于语言文字所代表的民族国家的简单的叙事想象。只是在使用装置这种艺术媒介的意义上，《联合国--人间》才勉强和后现代社会发生关联。它被悬置在上海当代艺术博物馆的底层展厅的空中，这强化了和观众的疏离感与距离感，因而在黄浦江岸的黄昏中带给人一种无家可归感，一种另现代社会中人的生存感受，就像这座博物馆目前作为一个孤独的建筑物守望在江边一样。

    前现代的民族国家艺术观念、现代的“联合国”之命名、后现代的装置媒介、另现代的接受果效，这就是谷文达在《联合国--人间》中所表达的“混现代”。

    “混现代”，同时是“当代艺术三十年”呈现出的“时代肖像”。

     既然“时代肖像”展定格在“当代艺术三十年”，那么，三十年前的中国社会是一个什么样的时代呢？其实，那就是高小华在《为什么》（1978）中提出的难题。不过，该难题至今并没有从历史的、社会的、个人的、神学的方方面面得到公开的追问与讨论。画面上三个造反派青年：一个高度警惕地沉思、一个受伤满脸困惑、一个躺在地上无可奈何，背后的学生玩牌自娱无聊地打盹。有人说这是对刚刚结束的“无产阶级文化大革命”的质疑。其实，哪有什么质疑？最多只是一种弥漫在红、灰、暗的画面上的不解情绪，一种对于现实所发生的一切的懵懵懂懂。它也是当时的“伤痕美术”所能够达到的批判性的高度。王亥的《春》（1979）、何多苓的《青春》（1984）很快将这种略带批判性的目光转换为无奈的盼望，而罗中立的《父亲》（1980）则是对于农民的苦难笑容的欣赏与消费。批判性精神的深度匮缺，成为了“伤痕美术”的本质。这也是中国社会至今依然犹豫于是否要从前现代向现代转型在三十年的当代艺术中的初期表征。现代社会的人人关系伦理，最根本上是人与人彼此共在的伦理。因此，对于一个现代人而言，他并没有“你死我活”的敌人存在，他能够坦然无惧地在自己的敌人面前一同摆设宴席。相反，在前现代社会，权力政治时代的逻辑拒绝接受任何批判性的话语，有权者就不可避免地要追随自我神化的历史逻辑。只有从这里，我们才能够回答高小华的《为什么》的提问。

    前现代的批判性精神的匮乏，这是我们领略到“当代艺术三十年”所内含的“时代肖像”之一。整体而言，在艺术观念上，“时代肖像”展中的大部分作品都带有这种前现代的特征，根本不存在对于现实的政治批判视角与历史审判力量。它们把过去青年所遭遇的苦难变成了对于苦难的美好回忆，如陈宏新的《春夜》（1984）、李松松的《快餐》（1996）、张晓刚的《大家庭---地铁》（2004）、程丛林的《夏夜---恢复高考的日子》（2009）；它们把对于苦难根源的追究变成了对它的讴歌，如周铁海的《80年代的明星系列》（2005）、方少华的《似水流年》（2007）系列。正因为缺乏对于二十世纪五十、六十、七十年代社会灾难的批判性反思，国人到了九十年代虽然有个人性的觉醒但依然无法摆脱极权审美模式的奴役（王劲松的《标准家庭》，1996），到了二十一世纪更一路狂奔向肉身主义的沉沦盛宴（刘庆和的《圣帕》，2007），甚至以肉体生命的互相践踏为人的荣耀（李津：《我们的祖国是花园》，2012；《世间之广狭，皆由于自造》，2013），和同时期的文学论题相呼应。“千禧年以来，通过文学描写和各种跨文学描写，‘人的沉沦’不仅已关系到一切阶层和所有众人的隐藏状态，而且已成为赤裸裸的状态；这一状态关系到每一个人，无论有产者还是无产者，有权者或者无权者，他们都在沉沦之中；不再存在胜利与失败，不再存在抵抗与妥协；沉沦作为消极抵抗，作为同流合污，作为失败者的自暴自弃，作为胜利者的最后晚宴，沉沦与奢华同在与衰败同在与腐烂同在——沉沦者们好像全是局外人”。[i]

李津：《我们的祖国是花园》，纸本设色，213x285cm，2012

    现代社会的三大标志为文化自由化、经济市场化、政治民主化。文化是人对于自己的心灵的耕耘。文化自由化，意味着人有权自由表达、传播自己耕耘心灵的结果。这一方面对于有表达能力的人如艺术家、哲学家、宗教徒而言将释放他们作为现代人的创造力，另一方面对于没有表达能力的人而言会导致其心无所系与自我迷失，进而在社会层面造成强烈的身份焦虑。最早通过作品来关注人的身份失丧问题的，是朱发东1993实施的《寻人启事》。他次年完成的《此人出售》行为涉及到现代社会的经济市场化的问题。

    其实，最初表现人的身份问题的艺术家，应当是耿建翌。一个人在不同瞬间歇斯底里般的吼叫，是为了让身边的邻人关注自己的存在。这就是他在1987年的《第二状态》中所表达的形象。它源于对人的日常生活的另一极即第一状态的平庸、平淡、平凡的反抗。事实上，每个人都不愿一直被囚禁在这样的状态中，因为它会吞噬人作为个体生命的存在，消解人的独特社会身份。他有时候会在两种状态中挣扎（如葛鹏仁:《人体》，1988；苏新平:《肖像2号》，2005）。这种身份意识，往往体现在人的脸色上。人的脸其实就是人的封面，每天的社会生活乃是在做《封面设计》（1991）。与其说在痛苦沉闷中生活，不如面带嬉笑快乐地生活。在朵夫（或张峰）的这件作品中，中间的大头白齿嬉笑像代表着艺术家认

同的乐观生活态度，区别于后来以反讽自嘲为主题的玩世现实。

朵夫：《封面设计》，架上油画，420x200cm，1991 

苍鑫：《身份互换--中国》系列，摄影，83x105 cm x24，2000-4

    社会身份还体现在人的衣着上。当脱下外衣、无言无语，每个人都不过是一个肉体生命生存者的身份。即使如此，人还是有区别于动物的自我尊严。一般情况下，人不着外衣的时候只有属于他自己以及他身边亲密的人，代表着一种私人性的而非公共性的存在身份。但是，衣着不是人的社会身份的唯一标志。当艺术家苍鑫穿上不同职业者的服装然后使其只着内衣内裤与他们合影留念的时候，衣着所能够代表的社会身份于是立即发生了转移。如果这些图片不进入博物馆展出，谁知道它们就是艺术作品？如果这些人穿着原来的职业服装而让艺术家只穿内裤合影，谁能够否定它们就不是艺术作品？不同职业的人没有身着外衣的身体，构成了苍鑫的《身份互换--中国》系列（2000-4）摄影图片的原初图式。

    身份不仅是现代中国人焦虑的问题，而且也是一切现代人的问题。由于作品中有不同国家的女性参与，因而其最初命名为《社会身份互换》系列更为准确。从《社会身份互换》改名为《身份互换--中国》，这是基于苍鑫作为艺术家受到了近十多年来的民族主义思潮的影响，旨在强调作品发生的“中国”现场，反而削弱了作品原初凸现的以个人性为内容的现代性品质。民族主义给人带来的是族群认同。当个人在现代社会迷失了自己的身份的时候，他除了趋向这种集体人格的认同外，还有一种可能就是选择性别认同。男女社会身份的错位，成为现代社会同性恋猖獗之根源。邓箭今用《夕阳为什么让我们如此美丽》（2009）等来描绘它。

    经济市场化开始于1992年南巡讲话后，其至今要确立的前提是每个人对于自己的肉体生命与物化劳动的成果应当拥有绝对私权。正因为拥有这样的私权，人就拥有交换任何劳动成果包括自己的肉体生命的权力。在一个有限时段内出卖自己的肉体生命，这便是妓女现象在现代经济社会存在的基础。既然人可以在市场自由交换出售自己的肉体生命的劳动成果，那为什么不能交换出售那创造劳动成果的肉体生命本身呢？现代商品社会其实遵循这样的逻辑，当然也包括用金银首饰来衡量人的存在价值的物化逻辑。这就是崔岫闻的《Lady's卫生间》（2000）、方力均的《2012年秋》得以成立的内在根据。

    残缺的现代性是“当代艺术三十年”所内含的“时代肖像”之一，因为我们在展览中没有发现任何具有政治批判意识的“时代肖像”，因为不少作品打上了个人性的现代性的图式烙印，因为李旭的策展思路也具有一定的现代性：“在学术构成上，历史档案中既定的群体首先被还原为真实的个体，再按照单元主题加以重新整合；在艺术语言上，对个体的选择体现出全新的包容度，以呈现最为丰富的综合艺术生态。”[ii]  

    跟汉语思想一样，中国社会的演进总是带有幼体持续的特征。当现代社会的文化自由化、经济市场化、政治民主化三大指标还没有充分实现的时候，中国在十多年前的世纪之交又迎来了后现代社会。其标志为城市化、消费化、信息化。

    作为从权力政治时代向资本经济时代转型的结果，梁硕的雕塑《城市农民》（2000）为这种转型所面临的人的精神文化形象给出了见证。同时，它使艺术爱者在这种社会转型中发现了自己无根性的身份，一种既不是后农业时代应当拥有土地的农民、又不是工业化时代应当拥有物权的工人的身份。何况，现代工人只能出现于城市的街头巷尾，而没有绝对的人权与物权的农民工只能像老鼠一样蹑手蹑脚地出没于那里的城市，畏畏缩缩地东张西望，在虚拟自足中赋予自己以生存的勇气与信心。这不同于孩子们对城市化的渴望。翁奋的《骑墙》系列摄影（2002）人物，如果选择一位农民工的小女孩就更能够赋予作品以观念与图式的内在张力。城市小女孩骑墙眺望远方蓬勃发展的都市，这暴露了作品更多属于摆拍秀。至于薛松的《破旧立新》（2010），其个人性的灵感源自1990年艺术家本人遭遇的一场宿舍火灾，其观念所指意味着城市化进程在中国所潜藏的革命伦理。这种伦理，也是张大力的人像涂鸦（《对话》，1992-2000）、王劲松的《百拆图》（1999）的艺术观念。它们带有明显的社会批判性，未纳入“时代肖像”展。    

梁硕：《城市农民》，铸铜雕塑，尺寸可变，2000

胡介鸣：《美多撒之筏》系列，摄影，125x177 cm x3，2002

    胡介鸣的《美多撒之筏》系列（2002）中混杂着的部分人物，就是这种革命伦理的信奉者与捍卫者，但他们又身不由己地踏上了后现代社会的消费化之筏。它形象地阐明了中国这个混现代社会在经历从权力政治时代向资本经济时代转型中的矛盾交织的情景，在观念上被迫放弃你死我活的对立生存哲学接受商业社会的相互依存的共在哲学，尽管前者至今还不愿欣然退出历史的生活舞台。尽管如此，后现代社会的消费化潮流早已在城市的夜生活中扎根，都市人在那里不仅消费物质财富本身，而且还把自己推上消费的祭坛，使自己的笑语表情成为消费品，从中获取男欢女爱的生命愉悦，释放白天都市生活的压力（李占洋：《山城夜色》（2001）、余极：《洗足图志》，2002-3）。这种压力，部分根源于人们所信仰的物质主义哲学，根源于人们对当下成功的俗世欲求（李占洋：《马上发》系列，2002）。物质主义，只承认眼见之物的价值，其人生观必然导致现世主义与功利主义。

    胡介鸣的机械摄影装置《残影》（2013），企图把中国过去近六十年的政治生活与日常生活的影像资料装入四周透明的文件柜式的箱子里，提醒观众注意今天这个资本经济时代诞生于以往的权力政治时代的逻辑。但是，就艺术语言的技术实践而言，《残影》更是中国这个混现代中的后现代社会信息化程度滞后的物证。作为90年代影像作品的代表，张培力的《不确定的快感》（1996）、徐震的《彩虹》（1998），其艺术语言方面停留在录像水平，其艺术观念方面停留在呈现肉身自乐与肉身自虐上，和同期的市场化经济以肉体生命的生存延续为发展动力的思潮相呼应。唯一令人欣慰的是，缪晓春的三维电脑动画《无始无终》（2011-12）在影像艺术语言方面的探索。纯粹而干净的流走画面，逼问现代人星期天在森林里、在阳光下、在草地上、在海边、开车在路上瞬间的良心自我审判的合法性，同时将人生在离开上帝后陷入无始无终的漂泊流荡的另现代感的观念表达出来。和他的灯箱装置《虚拟最后审判》（2006）一起，它赋予了“时代肖像”展以“未来生存”的“另现代”特征及其所内含的人类性、精神性的向度，而且是以个人性的名义。其中的人物形象根据艺术家的自我肖像。

缪晓春：《无始无终》，三维电脑动画，10'，2011-12

[i]吴亮：“隐藏的文学肖像：人的归来与人的沉沦”，李旭主编：《时代肖像：当代艺术三十年》，上海：上海文艺出版社，2013年，第32页。

[ii]同上，李旭：“关于‘时代肖像’的策展陈述”，第15-16页。