朵夫：“十字”里的一粒芥子 岛子 艾蕾尔 2012

从1980年代末期到今天，朵夫的艺术创作涉及架上绘画，装置以及行为表演。其艺术作品具有鲜明的观念性和抽象性，同时亦不乏生命现象的原初呈现，而难能可贵的是，他勇于实践基督精神与艺术的统一，一种更广阔、更艰深的崇高感的统一。他多年来的实践，有力回应了当代艺术的非宗教性，也自行修正了另一种偏执——唯宗教性的题材才在精神上具有宗教性。

朵夫的架上绘画作品，蕴含着很高程度的抽象性和音乐性。作品绝不是对自然现象的直接指涉，虽然画面上密密麻麻书写重叠交叉而永无休止的具象十字符号。有人会把这种书写性视为“极多主义”，如果按照结构主义的看法，或许会称其为能指与所指的神秘结合。在这里，画布上呈现的十字符号，无法仅仅等同于具象的能指书写，因为它难以达到自在、自明。它总是会连绵不绝地指涉其所指，也称之为“意”，一个意指链条的自身分衍，用现象学术语则是通过十字这一可见之物，揭示出原初世界之道—— “太初有道，道与神同在，道就是神。（约翰福音1:1-2）”。画家所要解释的正是十字架背负着太初之道，即自有永有的神。他曾谈到，“我自己的体会，在我的绘画完成后，的确有抽象感，出发点是从书写具象的十字开始的。”从创作者自身体会而言，可以提供最直观的理解。艺术家从书写具象十字符号开始，直至整幅作品自身呈现言说的抽象直观，正是“延异”即德里达“解构—建构”链条的后现代书写方式。

十字符号能指所指关系并不固定，而是具有流动性与生成性——此乃后结构主义哲学家屡屡强调的特性：当代人类学家乔治.E马尔库斯提出流动的民族志书写以及法国当代哲学家吉尔.德勒兹用毕生精力还原“生成性”在生命、艺术、意识形态等领域的存在形态。朵夫绘画赋予艺术符合的生成性特性，正是值得称道的地方。我们可以将它解读为对于“太初有道”的基督精神还原。在此之上，仍然在永无止息地生成新的所指。此一精神亦是基督精神，无始无终，不断新生的一个契合点。

朵夫系列架上十字绘画是艺术内在属灵精神性与形式纯粹抽象性的典范表征。基督教艺术在建筑史上的最高典范乃为哥特式教堂，气势辉宏的非视觉尖顶，以义无反顾的姿态插入云霄，直接与天上属灵的范畴相交接，到达极端抽象的精神性。它接近于音乐，完全从绘画材料物质性脱离出来，成为最纯粹，最临近精神抽象性的艺术形式。与之相契合，朵夫绘画方式以最极端也是最简洁的形式，这一形式使得架上绘画极尽可能摆脱油画颜料固有的物质属性，笔触在画布上留下的笔迹，并非形成物质实体，没有具象十字架，而仅仅只是十字抽象符号的衍生，十字的书写与受难身体姿势获得了的同一性，反复且繁复地联结为救赎的伟大象征，这样的书写无疑具有虔诚的连祷意义。

回顾朵夫创作历程，是一条十字林带向精神沙漠扩展的道路。十字绘画2011年系列《十.版》《十.白》《十.黄》《十.紫》《十.莹》《十.蓝》《十.彩》《十.绿》《十.肉》等等。此期间的绘画相比之2010年系列《黑》、《白》更加接近属灵精神性与内在形式的完满。早期《黑》、《白》两幅相对的作品，画家直接用画刷蘸取纯色“白”“黑“两种颜色刷在木板或画布上，笔触粗犷，似乎未经雕琢，出现笔触始点厚重堆积，终点颜料干枯的迹象。一幅幅作品就这样被原始的十字森林构成，简直有野兽派的作风。这未经雕琢的原始画法，虽然在形式上未能完全摆脱油画的物质特性——厚重的笔迹成为颜料物质性的在场——但是，其内在精神与抽象趋向已经显露无疑，此中观众可透过其并非具象的十字符号看到基督精神所蕴涵的义无反顾的救赎力量。

相比之下，2011系列十字作品，在绘画形式上离具象再现与物质视觉更加遥远，进入纯粹抽象性与精神性的属灵领域。在《十.白》油画作品里，油画颜料的物质性几乎消解殆尽，构成十字的不再是厚重的物质材料的直接显现，而是无法辨别其物质属性的纤细的纯粹线条，这些线条与其铜版画《十.版》里的线条书写别无二致，都已经无法再从彰显材料物质性的第一性，而是以抽象性与精神性为第一要义。这一过程也是基督精神的符号化使然。基督精神寓于形式完满的十字符号之中，最终达到哥特式教堂的精神性与音乐性。朵夫：《十.蓝》，220X180cm油画.2011

2012年朵夫架上十字绘画在绘画材质与语言上再次出现一个很大的转向。《十，淡红》《十，淡蓝》《十，Berlin》以及其巨幅作品《十字丁香》，与以往作品相比，材质方面直接转向在亚麻布上作画，画面虽然依旧由大量十字符号构成，但是仔细观察那些十字符号的横笔，竟像是显微镜下无始无终的精子在诠释着生命，那些线条流动出的是生命的原初力量。朵夫将神意赋予十字生命，充充满满的贯注神的恩典。所以，在以图像学方法解读出画家从表征着基督受难与救赎的十字架抽离出的密密麻麻的十字符号之上，还从中听到神圣音符藉着纯抽象的形式，生命流动无始无终，绵延不息，那是一种直接与神接吻或受膏的形式。

朵夫谈到架上绘画创作过程时说：“我只是临摹如教堂上的十字一样，或随意邀请观者在我的画布上画十字一样，我的艺术探求的只是‘寻找到’，而不是‘创造’。” 画家用最有限的形式达成主体尽可能的撤离，给他者的来临清场。我想，朵夫作为虔诚的基督徒，他在像纸张一样的亚麻布绘画当中，仅仅将自身当作领受神意的器皿，不再考虑任何线条，空间，造型，色彩等等绘画要素，而是在神的召唤与引领下，自觉自为地将神迹付诸笔端，并且引领众儿女走神所授意的道路。就像《十字丁香》《十，淡红》《十，淡蓝》作品里呈现在亚麻布上的蓝色或红色的色块斑迹，是基督徒艺术家随意用水稀释的颜料淋在画布上，这俨然象征着基督精神里的仪式洗礼，永世地活在基督的生命里。朵夫：《让我想想再做决定》，装置，激光灯24个，水晶钻石24座，42x60cm，2009

除了系列十字画作，艺术家的装置艺术也有一个明显的精神转向。朵夫在2009年创作的装置艺术中有两组十字装置《让我想想再做决定》和《水晶钻石》。前者将24座水晶材料的十字架排列成一个矩形，站立在底座上，四周以激光灯笼罩。这似乎可以解释为象征艺术家信仰开端的思想迷惑与精神寻求。《水晶钻石》直接以通透晶莹的水晶为材料拼接成躺卧在地的十字架装置。从这两个装置作品中，可以看出艺术家赋予十字架的精神指向《圣经》里神的光：“那光是真光，照亮一切生在世上的人”。在基督徒朵夫眼里，那光晶莹剔透、纯洁无暇、美丽无比。这象征手法在水晶材质的转喻里太直接太真诚，以至于作品止于水晶材质这一物质层面的隐喻，无法继续寻找前行。艺术家对基督的虔诚与爱在水晶的闪光里表露无遗。

朵夫：《二十四人》，群雕塑，局部，2010.

这种单纯美好的基督之爱，在接下来的两年里在朵夫的生命里发生了有力的转向——基督精神就是要做盐做光——“你们是世上的盐……你们是世上的光（马太福音5:13-14 ）”。2010年作品《24人》群雕塑，一个领袖在前面引领12个众人，在不远处一群人已经倒下。这与《圣经》里基督耶稣被犹大出卖后，在世人见证下被钉死在十字架上，实现神对世人的爱与救赎。之后十二门徒传扬基督耶稣之道。在此雕塑中，那位领袖亦即是基督精神的在世显现，象征永恒的精神领袖。十二个众人则象征后来传道的十二门徒的在世显现，做盐做光。相对倒下的一批众人，则是做盐做光的真实历史，但是他们的精神是永生延续。至此，朵夫作品里的基督精神已然由单纯抒发对基督之爱，上升为做盐做光的基督精神的完美显现。朵夫：《礼物A》,现成物，40x40x80cm,2012

近两年的观念装置则更加富有超越性精神与神学内涵。2012年装置作品《礼物》是对杜尚《泉》现成品的一次回敬。此装置作品的重点并不仅仅局限在那个白色的立体展示台，而是意在在观众的参与性。展示期间会有几名普通观者任意拿来任何一件物品放置在这个展示台上，并且，相隔半小时，会有另一个观者拿来的另一件物品，把前面的物品替换掉，这样，经过数次的替换，最后，展览结束时也就只剩下一个空空的展示台了。艺术家自己解释道：“它的意义好像在替换的过程当中，所以，作品的意义随着展览结束而飘散在空中。”整个作品由装置与表演构成，如果取消了观众的参与性，无疑是对杜尚现成品的简单重演罢了。艺术家的创意在于加入表演过程，它印证了巴尔特和福科的现代作者死亡之论 ,否定了作者作为创造性个体的主体作用 ,其基础是现代认识论的意义不确定性和非一致性。故而，《礼物》不像《泉》那样其作品的意义被固定在了那个便器物中保留，而是通过艺术家主体的相对撤离，强调了观者的自主性参与，是当代艺术与基督普世精神相结合的有意味的实验。

宗教与艺术的统一早已是历史事实。首先，艺术与宗教具有相同的渊源、题材以及相同的内在体验；其次，宗教与艺术二者在被有意识地视为人类的不同兴趣之前，不外是一个事物的两种形态；还有，宗教信仰的体验与美的体验在一定程度上具有同一性。朵夫是一个虔诚的基督徒艺术家，他持续在艺术当代性的实验中置入了基督的灵性，验证了宗教与艺术统一的精神纯粹性。而当今艺术紧迫需要的，正是宗教在精神和道德力量方面来深化、扩充其思想基础。

壬辰之冬，识于北京清华园