朵夫的艺术 文/沈语冰 2015

90年代初的某几年在艺术世界非常关键，几乎可以说是中国当代艺术的分水岭。整个80年代，裹挟着知识界和艺术界向前的，是一种汹涌的集体主义信念和强烈的理想主义精神。那时，即使是出身卑微的学者和艺术家，也都是奋发向上的开拓者，不可救药的乐观主义者。到了90年代初，这一切突然改变了。在知识界受到无情打压的形势下，悲观主义、犬儒主义迅速流行起来，一大批知识分子和艺术家干脆下海经商，或者直接从事商业性的知识生产和艺术生产活动。到90年代中后期，趋势已非常明朗：实利主义和投机主义盛行，而启蒙等知识分子话语几乎已经销声匿迹。在这种新的潮流里，朵夫选择了逆向而行。

朵夫的全部艺术，都应该在这样一个时代背景里来加以理解，也只有在这样一个知识背景里，他的作品才能充分显示出其语言强度和精神力度。80年代后半叶，朵夫曾经接受过写实主义油画的训练，90年代初他的画风一度向波普和综合媒介艺术转向。波普风格的《封面设计》（1991）可能显示出同时代的圆明园画家的影响。但其综合媒介作品《绳子》（1993）、《权力与音乐的默契》等，则显示了他对绘画的平面性以及架上绘画的出路的思考，从中也可以感受到90年代初中国实验艺术那种跃跃欲试的话语欲望。

可是，突然地，90年代中叶的某个时候，他离开了国内最热闹的艺术现场，那时，其他艺术家正纷纷涌进北京。他去了广州，从事几乎与艺术创作无关的工作，也可以说完全离开了艺术界。在笔者与艺术家的一次交谈中，他告诉我离开北京前往南方从事与艺术无关的工作，最主要的原因是不满于北京艺术界的浮躁与机会主义。他深信，在那样的环境里他既无法从事艺术创作，也无法坦然面对自己的内心。与其沉浮于北京，不如体面地做一份对得起自己良心的工作。

朵夫为人的诚挚和个性上的率真，已经在这种与众不同的选择中初露端倪。在像“普通老百姓”（他自己的用语）工作和生活的日子里，他并没有放弃思考，以及一个公民所拥有的批判现实的权利。因此，表面上离开了知识界和艺术界，他的内心依然保留着一份炽热的知识分子情怀。在这里，在社会的底层工作与生活的经历，使他更加强烈地感受到某种必须做的事情。这种“必须”，像一个命令那样时刻提醒着他，使他表面上平静的生活，充满了内心挣扎所激发的信念与勇气。这一信念与勇气，再一次促使他作出了一个异于常人的抉择：在年届不惑甚至更晚的时候，重新进入美术学院学习，再度回到艺术世界。

这次回归，已被证明是他人生和艺术道路上的重要事件。他带着三倍的力量回到了世界艺术。第一种力量来自对艺术界浮燥习气和机会主义的摒弃，来源于内心的纯化；第二种力量来自对社会底层生活的深度观察以及对中国文化病根的深刻领悟；第三种力量则来源于他向精神向度的开放，特别是源于他精神上的皈依。

这些力量决定了他近期作品的基本成色。第一种力量使得他的作品与90年代中后期以来流行的当代艺术观念或形式划清了界线。在大肆泛滥的犬儒风和中国式后现代（Chinese-style Postmodernism）小丑与侏儒们的秀场，当代艺术中从来没有出现过如此众多令人尴尬的图像大杂烩。在它们的衬托下，朵夫的作品显得尤其独到，与众不同。他的近期作品，一反中国当代艺术中图像泛滥的风气，表现出极其单纯而纯粹的气质。比如《十字》系列（2011-2012），是由亚麻布上的无数“十”字构成。画面的组织具有极简主义的特征，其繁复的制作过程（重复或重叠的“十”字）又采用了波普艺术的策略。然而，这些作品在精神内涵和指向方面，又完全不同于极简主义的剧场性和波普艺术表面的喧哗。其气息是沉静的，意涵是内敛的，主旨则在引发观众驻足和沉思，而不是意在吸引观众动态参与的场面调度。

第二种力量也在他的作品里烙下了印痕。对中国文化病根的深刻体悟，令他产生了回到原初、回到本源的决断。朵夫的近期作品，无论是装置，还是架上绘画，都有一个看上去极其简单的出发点。不管其运用的手段如此复杂、创作的步骤何等繁难，这些作品似乎都可以用一个基本命题加以涵括。其精神指向的单纯性，以及指向的直接性，使它们成为绝对不假雕饰，彻底直面现实的赤裸的真实。我认为，正是它们的这种针对性和直接性，把捉到了中国文化的命脉，触及到了当下社会的本质弊端：我们这个无信仰的国度的灾难性现实。

第三股力量在其作品中的存在，则最集中地表现为他对精神性与图像之间的张力问题的处理上。从装置作品《让我想想再做决定》（2009）起，朵夫的作品出现了关键性的逆转。他的这一决定规定了此后作品的本质单纯，以及由这种单纯所引发的张力问题。正如我在《媒介、图像与精神性》一文中所说的那样，“朵夫的画与他的经历一样富有传奇色彩。……他的作品还涉及精神如何表达、图像与文本之间的关系等一系列问题”。总的来说，在当代艺术中，精神性容易流于浅表的象征性运用，或者粗俗的符号性操作，难于以图像本身的力量产生说服力。“与之相反，朵夫的作品则用图像的威力说话，这些以十字符号构成的强有力的画面，冲击着观众的眼睛，迫使他们以图像本身的力量去感知图像，而精神的冥想则退居其次。”当然，这并不是说精神性的消褪，“恰恰相反，这意味着图像产生的力量已经超越了作品设定的意义域，只有当人们被迫与图像照面，精神性才像作品标题那样发挥着指称作用。”

这也就引出了当代艺术如何发挥其效应的问题。在传统与现代艺术中，作品本身的优美或崇高，就能够作为吸引观众兴趣的主题或形式，激发审美愉悦或震惊效果。当代艺术史家和批评家迈克尔·弗雷德（Michael Fried）敏锐地意识到从现代主义向极简主义（以及之后的当代艺术）的转向，涉及与观众关系的根本变革：即从观众专注的投入，到狂欢式的参与。弗雷德将前者称为专注性（absorption），将后者称为剧场性（theatricality）。朵夫作品的精神指向如果不能迫使观众与其作品本身照面，那就会流于象征性或符号性。而架上绘画在营造剧场性方面，似乎又存在着天然的缺陷（这正是装置、行为等在当代艺术中更为流行的原因）。因此，这个问题，不仅是朵夫近期架上绘画所面临的独特问题，也是当代艺术中一个亟待加以解决的普遍问题。