朵夫的《农历十二月》和《创世纪》 文/查常平 2013

按照关系美学的互动途释原则，即从一种关系中开启另一种关系的原则，王燮达向艺术爱者揭示的是人言关系中人史关系的维度，朵夫则致力于打开人言关系中人神关系的维度。在 1990 年代前半期的多媒介实验中，早有朵夫（又名张峰）融合装置与绘画的范例，他围绕抽象绘画语言探索的作品 《 权力与音乐的默契 》 ( 1992 ）。它“使用了一些材料，如用截断的长短不一的麻绳细密排列成一个特定形态，麻绳的质感凸显了面面的深度，并且打破画面单一视觉维度，将视觉审美进行延伸。这在一定程度上去除了传统抽象绘画意义范畴内的二维性错觉。朵夫在画布上试验的材料拼贴手法，预示艺术家正在向艺术构成的现成品过度，如麻绳、铁链以及砍骨头的刀等，同时画面色彩的处理是用喷枪喷上去的，喷枪取代面笔，朵夫已经走向艺术语言观念上的扩张。“（文中子语）朵夫第二年创作的综合绘画 《 绳子 》 依然带有装置的元素．‘他不像早期现代主义那样追求以物质材料的组合为审美目的的‘拼贴’效果，也不像目前在国内一些搞材料的青年艺术家那样以视觉性为材料运用的目的，即创造出绘画所不具有的视觉效果．他以材料本身作为主题意义的载体，从而超越了材料的视觉性。如绳子系列就是以绳本身作为追求的对象，直接进入历史与现实的主题。”（易英语）正因为如此，艺术评论家刘晓纯看后却认为他脱离传统绘画元素太快而完全走向了材料和装置。

不过，在艺术创作领域，从来都不存在什么脱离传统的快慢速度问题。由于评论家无法理解，有的作品也许离传统的审美习僵太远了而被称为太快了，有的则相反。当代艺术的价值，首先表现在作品的语言上，表现在它对于媒介语言的开新与拓展上，或在方法论上开启如何使用多媒介的可能性。这既是来自艺术家本人的内在创作逻辑的发展要求，也是评论家评价作品的基要标准。 1993 年以来，中国当代艺术史中除了梁绍基发展出蚕丝艺术之新媒介与梁拴基于方法论的拼贴面外，更多的艺术家都是在着力于单一传统媒介语言的拓展或者挪用多媒介上。毋庸讳言，朵夫就是这种多媒介创作的较早先行者。这或许是他后来走上单一油画媒介语言深度开掘之路的原初动力。他的巨作 《 十字丁香 》 （亚麻布，油彩， 1200x190cm , 2012 ) ，出现在二十年后杭州的“余象 · 网明园‘’艺术展上。面面由多层次的、有序的十字交错图组成，其后堆在地上将蓝色油彩偶发地浇洒在亚麻布上，效果出人意料之外，仿佛树根或枝丫盘根错节地交织于十字图中．这件作品交织着理性的设计与感性的偶在，意味看朵夫在油画创作方法论上的更新自觉。在这点上，笔者期待朵夫有更多的作品问世。

在他看来，艺术语言的开新，也许乃是艺术家的首要使命。这早有 90 年代初的’‘材料 · 绘画“个展（ 1993 ）为证。当我们说人是一个语言生命体的时候，其对象化于艺术家而言，这取决于他是否从艺术语言的角度去拓展艺术媒介或媒材的表现空间，是否献身于建构自己个人性的原初艺术语言图式。十字架构形，最早出现在朵夫的油画 《 2007 》 上，经过单色（如 《 黑 》 、 《 白 》 ）到多色（如 《 ＋ 》 系列）的＋字交错图阶段，目前正在趋向一种灵性空透的十字重叠交错图。其间最典型的作品，为 2013 年的 《 农历十二月 》 、 《 创世记 》 两个系列。这既是杭州“对白空间‘，举行的朵夫个展”＋字”中的代表作，也是他本人多年创作的巅峰。

《 农历十二月 》 每月一张，每张构图由四种颜色的十字架交错分层地分布于布面上。总体而言，面面温馨宁静、安静、平静、祥静，即使主题为夏季也充满丝丝凉意，秋季让人流连忘返，冬季不乏融融暖情，春季更是勃勃生机。的确，这真是人心中的轮替年月。它们在现实中早已被淹没在混现代的社会结构之下、在雾霆浑浊的自然环境之中。四季不明、春夏不分，这构成中国当代艺术生成的自然底色。除了美承上述精神质素外，朵夫的 《 创世记 》 深入到人作为灵性生命的本源，以’‘七日“面面的变化象征个体生命与人类生命的灵性生长：“第一日“中黑暗压不住灵光的穿透照耀；“第二日’‘中水在空气上下，天空与大地从混沌中分别，开始出现了差别性的逻辑；”第三日’‘中绿黄的十字架如同各从其类的青草菜蔬，海洋从大地中分别沉人背景； ' ’第四日”有光体在深处闪耀，盎然暖意昭然若揭，人间仿佛充满无限期盼：“第五日‘’是各从其类的肉体生命体，雀鸟成排翱翔，鱼类成对潜游，一幅欢乐自在的景象；“第六日‘，除了牲畜、昆虫、野兽各有所属外，便是以紫红色的＋字架代表还在等待被预定救赎的男男女女； ' ’第七日”，一方面呈现出造物主完成造化之工后的安息，一方面是那遍满空中得救的殷红十字架生命体。它们从低处暗中挣扎出来、升到半空，仿佛告诉人间寒冷永不再。这里，朵夫并没有简单按照圣经的启示叙述来描绘世界从无至有、从一到多的诞生历程，而是将其内化为自己作为艺术家的语言生命体中，再外化为某种灵性生命体的形式表达。

以艺术语言中呈现艺术灵性、从艺术灵性中构成艺术语言，表征着当代艺术的世界图景逻辑的起点与终点、阿拉法与俄梅夏。至于在世界图景逻辑的首尾之间、在人作为语言生命体与灵性生命体之间，还有人作为时间生命体、意识生命体、自然生命体、精神生命体与文化生命体的存在，但是，朵夫却隐秘地将它们融化在艺术语言的灵性与灵性的艺术语言中。他关于 《 农历十二月 》 、（创世记 》 的命名就内含看时间生命的绵延不绝二他在创作过程中以强烈的意识生命竭力控制自己的本能情绪；他以画面色泽的微妙差异变化传递物质自然界的丰富多变；在他的作品前将得到怎样的精神生命的滋养、文化生命的延续，艺术爱者尽管可以展开海阔天空的白由联想。

如果依据当代艺术的世界图景逻辑或关系美学来讨论朵夫这些年的作品，它们主要关涉到其中的两个维度：人言关系、人神关系，或者说涉及到人言关系中的人神关系。它们竭力追问：作为一个语言生命体的人，艺术家究竟需要带给艺术爱者什么？作为一个灵性生命体的人，艺术家究竟怎样处理自己与神圣之灵在的关系？作为一个在语言生命体中承载看灵性生命体的人，艺术家如何在人言关系中敞现人神关系？作为一个以基督信仰为灵性生命外在表达的人，艺术家如何生成白己独特的艺术语言生命体？所有这些难题，也许原本长时间盘旋于朵夫的意识生命中。

为此，他于 2009 年做过相应的实验。他的激光灯装置 《 让我想想再做决定 》 ，侧重于探索纯粹十字架的艺术语言图式；他的硅胶雕塑 《 腊肉 》 ，则侧重于＋字架的艺术灵性观念．当一位基督徒观众看到 《 腊肉 》 后，深感那其实是每个人命运的真切写照，爱不释手地收藏该作品一半的所有权。朵夫 2014 年带给艺术爱者的纸本水彩 《 十 》 系列。属于一种可以命名为灵性空透的十字重叠交错语言图式。其中，除了 《 十， BL13414 》 、 《 十， DX1314 》 、 《 ＋ , DX4214 》 几张外，其他的在十字描绘上更加豪放粗犷、充满感性的自由与灵性的跃动，有别于 《 农历＋二月 》 、 《 创世记 》 中的精致细微。这或许同他在柏林使用的纸本水彩的材质有关。这样的结论，我们基于和他同年完成的亚麻布、油彩 《 十 》 系列的比较。这里，他用细笔描绘十字，虽然主观上渴望无所顾忌的表达，但客观上因材质的限制而显得异常的规整稚拙。他开始引入涂抹的色块以便增强画面的生机感，开始在‘ ' ＋字“面面引入中国面的底层留白（ 《 QCX ，十 》 ， 20 15 ) ，甚至开始用排笔无拘无束地面写意性的’ a 十字＂（ 《 LZB ，十 》 ， 2016 ) ，一些作品流露出中国传统绘画的审美旨趣。不过，对于朵夫而言，他需要警惕的是这种涂抹色块之类的努力不要使画面流于一种装饰性或样式化的效果。

正如我们所见的那样，面面是否存在装饰性与样式化的图案，这成为朵夫区别于丁乙多年连续创作的’‘十示“系列的关键词。中国先锋艺术中普遍存在的灵性医乏难题，根源于艺术家作为个体生命本身的灵性匾乏，根源于他们在自己的意识生命中普遍缺乏对于灵性生命的渴求，根源于他们普遍在理性上把精神生命误读为灵性生命。他们不自觉地以对精神生命的追求代替对灵性生命的追求，进而自觉地在自己的艺术实践中以审美存在置换宗教存在、以风格样式的渐变取代文化生命的质变更新，在艺术教育中以美育代替宗教。同时，大部分艺术家对于宗教神学的无知与冷漠又构成了这种教育的结果。相反，朵夫面面中反复出现的灵性十字重叠交错语言图式，植根于他个人的灵性生命的体验中，植根于他对于个人性的艺术语言的灵性反思中，植根于他对创始成终的那位基督耶稣本身的内在信仰中。他的这种创作．正好和笔者多年致力于设释的以人言关系为起点、以人神关系为终点的世界图景逻辑或世界关系美学的结构两端形成一种同构关系。朵夫的这种努力，或许能够带给不少基督徒艺术家乃至中国先锋艺术界以独辟蹊径的启迪。如何更深地开掘十字语言中丰富的灵性与灵性中的空透十字图？或许应当成为他下一个阶段的工作使命。

注：本文节选自查常平著《中国先锋艺术思想史 第一卷 世界关系美学》