完好如初-朵夫的故事 文/文中子 2009

朵夫原名张和兴，又名张峰，是较早期入住圆明园画家村的艺术家。圆明园画家村在一定意义上来说，是今天中国所有艺术区的模版。不过，今天的艺术区与过去的圆明园艺术村在纯粹精神维度上没有可比性。今日的艺术区完全是因为艺术市场的兴起而出现的，因此绝大部分艺术区里的艺术家的创作基本上都是以商业目标作为自己创作的方向，并且天天梦想自己的作品能在短时间内卖出高价，渴望豪宅名车和美女，而艺术圈的所谓成功已经不是基于一个艺术家作品所达到的高度和深度，以及思想的犀利和精神独立，而是看他的作品是否受市场青睐和在拍场上拍出高价。甚或当年圆明园画家村被清理后，流落到宋庄的艺术家们如今已经现形：将艺术创作当成获取金钱的途径，市场趣味已经彻底左右了艺术家们的头脑，现今更是在某种所谓低端艺术市场实践口号下进一步沦落。这不得不令人对他们在圆明园时期那份精神理想主义动机进行怀疑，即圆明园画家村的艺术家在今天到底有多少是始终如一的保持一种纯粹的艺术精神自由理念？不过，希望是存在的，艺术物质的暗夜里总还存有那麽一点精神星火，如今仍然有一个艺术家在坚持，他就是朵夫。他出现的很突然，犹如一个精神的幻像在夜幕中闪亮。

说起来，我和朵夫已经十几年没有见面，在圆明园时期也是谋面不多。但是通过画家朋友多少知道他的一些事，总的来说也是零零碎碎的，随时间的流失很多关于他的故事渐渐淡漠，如同消失在大漠中的溪流。

我1993年初夏入住圆明园。当年去圆明园画家村的艺术家大多是对艺术抱有一种纯粹性。或者说借此抛弃自己原来的生活，因为艺术家在某种程度上是不愿与现实有过多来往的一群人，当然这并不是说艺术家们个个是清教徒，是禁欲主义者，而是他们不想被现实中那些可有可无的规范所束缚，不愿被动的生活在一个给定的看似安全的存在框架之中，而是宁可冒险像赌徒似的去寻找一个属于自己的世界，搭建自己的乌托邦。朵夫就是这样的一个艺术家。他是1991底年去的圆明园。

圆明园艺术家的生活除了艺术创作外，聚堆喝酒就成为消遣的主要节目，一来和朋友在一起能解解闷，谈点日常话题，比如聊聊女孩啊！有时也下下棋。有的艺术家为了追女孩，隔三差五的“过生日”——现今说法是搞派对。在那个艰难岁月，物质条件极为恶劣，危险无处不在。在92年冬天某日，几个艺术家在朵夫家里聚会喝酒，大家酒兴颇高，畅饮到深夜，当时朵夫工作室兼卧室是用蜂窝煤炉子取暖，因为炉子盖没盖好，大家也没注意这个细节，只顾喝酒，四个人很快就“高了”，朵夫感到不解，因为平常这几位艺术家的酒量还不错，为何今日喝到三分之一其中两个人就倒下，趴在床上一声不响的睡着了。

朵夫和另一位没倒的艺术家闲聊（其实朵夫和这位朋友是强撑着的），这时酒已经快喝完，朵夫和那位朋友也晕乎乎的，朵夫问朋友是否想继续喝，朋友说好的，朵夫便将身上仅剩的十块钱掏出来让他出门买酒，谁知那位朋友刚一打开门，一下就瘫倒在地，不省人事。朵夫见状飞身奔到门口大呼朋友，同时也向周围邻居呼救，邻居们赶来时，朵夫已经倒下，村民们很有经验，一看便是煤气中毒，立即用三轮车将四个人送往附近的医院，经过抢救，朵夫苏醒过来，还好的是，朵夫中毒不深，简单处理后就回家了，其他几个人第二天才醒过来，住了几天院才好转。说起这事，十几年后，朵夫仍然心有余悸，他感谢上天给他们几个重获生机的机会，朵夫说，那天晚上，如果他私心稍重一点，把最后的十块钱留在身上，那么，那天晚上四个人全部完蛋。这是朵夫在圆明园时期最为惊险的一次经历。

除了这次生死故事外，另外的讨厌事情是人为的，或者说是朵夫对社会黑暗的体验。事情是这样的，有一次，村里片警与朵夫“倾心聊天”。当谈到文物话题时，片警说自己收藏文物多年，对这方面颇有心得，也有较深的研究，其实这是片警们惯用的伎俩——顺藤摸瓜。谈到兴致处，朵夫一高兴将自己祖传的一块银元（这块银元现今在市场上要卖到十几万人民币）拿出来给片警小白看，小白眼前一亮，直勾勾的盯着银元，随即左看右看爱不释手的样子，最后小白说给我拿回去研究一下。但没过几天，局子里来人说要朵夫去一趟警局，说是要问点事情，朵夫去后，警察像审问犯人一样问他：你的银元哪里来的？是不是在搞走私倒卖文物，朵夫立即明白了小白之前的“银元研究”的动机，经过一番问答，朵夫被要求放弃这块自己祖上传下来的东西，审问人员说，不老实就先拘起来再说，然后再判你十年牢狱，让你永远滚出北京。朵夫第一次面临这种局面，开始还据理力争，但是后来在流氓淫威下不得不放弃那块银元。那个时候，圆明园画家村的艺术家几乎都在警局备了案，这些执法机构对艺术家情况掌握的一清二楚：他们是谁，他们从哪里来，到哪里去。那个年月，这些流浪到北京圆明园画家村的艺术家们的生存压力是多重的，是常人难以忍受的。

90年代初，艺术市场还没有兴起，不像今天随便一堆垃圾画就可以卖上几百万。一方面要解决基本的生存条件，另一方面要面对执法机构的监控骚扰。当然，居住在圆明园的艺术家们只是一些热爱艺术自由的群体，他们的所有行为无非是创造一些条件来满足创作的需要。并非一帮对社会治安构成威胁的人群。但是，因为他们大多数没有固定的社会职业身份，很多人是辞职离开单位（那个年代，单位大多是国家性质的）来到圆明园的，原先谈恋爱的果断分手，结婚的或离异，或两地分居。因此很多圆明园的艺术家基本上没有稳定的经济来源，刚到圆明园的艺术家还是“富有”的，不过这种有钱也就是能够付几个月房租和生活费而已，不象现在到北京艺术区的艺术家拿出几十万，甚至几百万买地建工作室。艺术家们相互攀比谁的工作室巨大豪华，作品嘛!就无所谓了，反正工作室规模摆在那里，作品价格自然就是天价了，当然这只是忽悠那些不懂艺术而又要面子内心虚荣的所谓收藏家们，特别是那些跟风时尚的刚入门的藏家最容易被这样的假象迷惑。可以说，圆明园画家村的艺术家们绝对没有想到艺术品在今天的市场上能够如此被买来卖去，艺术品拍卖的高价让所有与艺术沾边的人神经疯狂，艺术家们人人渴望作品拍卖的天文数字，天天做梦以求一夜暴富。那时的艺术家偶尔卖出一件作品都很高兴，哪怕只有几百块钱也满足，或者运气好的话能卖几千块。卖了作品的画家一般是立即请客，一件作品的钱很快就给吃没了。大家对卖画的画家祝贺，画家脸上灿烂如花，而心里却直犯嘀咕，卖画的这点钱很快就会被饭馆“没收”干净的。这种人民公社式的“艺术大锅饭”现象是早期圆明园画家村的特色，对于这种朴素的集体生活，画家村的艺术家们也乐在其中。

我刚到圆明园画家村时，有一天下午，好像是周末，我准备了一大锅回锅肉，由于我的厨艺还不错，又是四川人，做回锅肉挺正宗的，色香味俱全，香飘整条福缘门大街，随香而来的画家们不一会儿就坐满一院子。其中一个平头、戴眼镜的画家有点印象，但是人多要招呼，我也就没和“眼镜”多聊，本来也刚认识，吃饭大家算是彼此见个面，那顿饭其实就是入村仪式。后来才知道留平头戴眼镜者是张峰，现在叫朵夫。朵夫原来住在圆明园西村，这条街是当时圆明园画家村最好的位置，方力钧、岳敏君和杨少斌以及祁志龙等画家的工作室在东西两排。这条街上来往的人最多，有记者，收藏家，慕名拜访者，以及偶尔来访的外地艺术家和艺术批评家等。有一次英国著名艺术家组合吉尔伯特和乔治到访圆明园艺术村，朵夫和吉尔伯特与乔治有过一段正面谈话交流，收获颇多。

在西村住了一段时间后，朵夫却嫌西村太吵闹，工作室又小无法创作大作品，后来就搬到西村后边的一个大工作室，安顿好后，陆续创作了一批作品，综合材料系列就是在那个工作室里生产的。说来也巧，朵夫后来从这个工作室搬走后，我住了进去。今天我们又在北京798艺术区相见，这似乎是某种命运的安排。在那个大工作室里，朵夫创作了绳子系列作品，如《权力与音乐的默契》和带波普特征的《指针》系列。这个系列其实一件绘画和现成品的混合，总体上是一件装置作品。艺术评论家易英在《各个击破》一文中，谈及《指针》的意指时说：“每一种文化形态都是处于不同的文明时段上，你可以自由在每一个时区之间飞来飞去，但你永远无法改变一个特定时区在文化上对你的规定。”而铺盖上红布的现成品沙发则提示我们所处在的特定的意识形态范畴，在这个范畴内来观察世界，我们会得到一个什么样的价值存在？以及如何定位我们自身呢？朵夫提出目前这个紧迫性命题：我们存在的现实困惑。 

朵夫早期的作品具有抽像构成倾向，这包括绳子系列和《指针》系列装置作品。朵夫作品画面色调灰雅，但也不失厚重，意境蕴含东方哲理以及略带禅宗精神。从作品整体上看，朵夫在对画面语言的把握提炼上很有独到之处，对画面各个局部元素之间关系的拿捏轻重到位，因此在整体视觉上和谐统一。当然这种和谐恰恰是在分离中完成的，艺术家巧妙地制造了画面的色形冲突、点、线、面的措置互补在视觉节奏中构成了一种低沉的审美重音。作品《权力与音乐的默契》就是那个时期对抽象绘画语言探索的结晶。这件作品使用了一些材料，如用截断的长短不一的麻绳细密排列成一个特定形态，麻绳的质感凸显了画面的深度，并且打破画面单一视觉维度，将视觉审美进行延伸，这在一定程度上去除了传统抽象绘画意义范畴内的二维性错觉。朵夫在画布上试验的材料拼贴手法预示艺术家正在向艺术构成的现成品过度，如麻绳、铁链以及砍骨头的刀等，同时画面色彩的处理是用喷枪喷上去的，喷枪取代画笔，朵夫已经走向艺术语言观念上的扩张。朵夫在与艺术评论家刘晓纯的一次谈话中，刘晓纯认为朵夫的作品应该慢慢脱离传统的绘画元素，完全走向材料和装置。朵夫离开圆明园后，几年前他作了一件装置方案，名称是《生活骨灰盒》。这是一件系列作品。朵夫的计划是在每个大城市放置一个《生活骨灰盒》来收集这个城市人们的日常历史。朵夫在方案中是这样解释的：若把骨灰存放到盒子里仅仅是一种活着的人对先逝者的追忆的一种象征性仪式，那么这个《生活骨灰盒》的目的是要介入和方大活着的人对自身生活的影响和历史的尊重。具体方式如下；

 1、每个参与者自我认为有不好忘却的行为、思想、事件，都可以用文本、实物、图片或电子数字的方式保存记录在“生活骨灰盒”里，集中存放专人看护（一人一个“生活骨灰盒”）。

2、作品对任何人开放并可参与影响。

我认为这个方案很有意思，他是个体历史的珍惜，同时也是警惕和反省，并且其行为方式是在一种自觉状态中完成的。

总的来看，朵夫抽象综合媒介阶段的艺术实践更多的是对艺术本体的探索，艺术家试图通过一些综合性手段呈现对自身文化的视觉想象。不过，要对朵夫材料构成性作品的图式进行某种明确的意义阐释，恐怕是徒劳的，因为朵夫的实践是建立在语言的无所指上的，即语言在言说自身，如美国极少主义艺术家斯特拉说的那样，你看到的是什么就是什么，一切附加的阐释都是无意义的，也是多余的，因为艺术的世界本来如此。当时住在圆明园村的北方群体代表艺术家之一的刘彦在朵夫（张峰）1993作品展览画册中说：“张峰的作品和他的作品中所使用的语言是一个新的尝试，它们会帮助我们从一个无人站立过的角度去看世界，并相互观看我们人类自身。”的确，真正的艺术家随时都站在或竭尽全力站在一个新的起点上来理解这个混沌的世界。而朵夫正是这样的艺术家。他将艺术看成是一种个人内在精神的体验关照，因此保持艺术的纯粹性是朵夫对精神信仰的承诺。他排除艺术的物质倾向，艺术物体无非是应证精神生产过程的痕迹，而不是艺术的终极存在。艺术在朵夫的世界里完全是形而上的，他在1993年于中央美术学院画廊举办的自己个展上拒绝出卖展览作品给几位收藏家，一位澳大利亚艺术收藏家反复去展览厅要求购买收藏其中的《权力与音乐的默契》等作品，最后还是被朵夫婉言谢绝，朵夫坚持不卖任何作品，这在当时是非常难得的，而在今天一位艺术家不卖作品简直就是疯子、傻子。

朵夫更早期的一件油画作品是《封面设计》，这件作品是朵夫面对现实残酷一面的低姿态。当时个展上也有人想买这件作品，但是朵夫坚持不卖，这件作品一直保留到现在，仍然“安全”的呆在朵夫位于朝阳费家村的工作室中。朵夫在圆明园画家村正式被野蛮清理前就离开了，南下广州。其实在走之前，他已经预感到圆明园未来的命运。朵夫觉得自己在圆明园的历史到此为止，他的离开与其说是结束了那段历史不如说他采取了一种果断的方式保留起那段历史，他因为太在乎遗留在圆明园的精神历程，不愿使它遭到任何的污染破坏，而宁可将其冻结，如同天然水晶玛瑙里固存了上亿年的飞蛾，如今依然完好。朵夫走之前告诉朋友们，过十年他还会回来，今天我们果然在798再见了。我们一起聊过去侃现今，我发现他好像刚从圆明园画家村出来看展览那样，过去他身上那种纯粹的精神信仰依然如故，后来在费家村某画廊的开幕展览上终于看到时隔十几年后他的近期新作，雕塑作品《腊肉》和水晶材料装置雕塑混合作品《让我想想再作决定》让我深感惊诧，朵夫今天居然还能心平气和的做这样的作品，我想，朵夫从离开圆明园后直到今天仍然“完好如初”，这让我更相信他真的是回来了。

2009年10月18日于北京