各个击破-张峰(朵夫)作品 文/易英 1993

艺术家与艺术风格是一种双向选择的关系，从表面上看，艺术家总是在有意识地创造自己的风格，而实际上又总是有一种无形的力量迫使他不可避免地朝向一种既定的风格发展，他在风格的选择上并不完全是自由的，也就是说，在他进行艺术创造之前，已经存在着某些因素对他的选择作了预先的规定。这个规律在张峰的作品中体现得格外明显。

乍一看去，张峰的创作没有明显的风格走向，他似乎没有为自己规定一个符号化的标志和一个相结固定的形式特征。用张峰自己的话来说是：“绘画似乎是一个无穷探索的过程，寻求某种稳定的个人语言和不断地打碎已经获得的语言外壳，并发展到了有点自虐意味的疯狂程度。”张峰是把创作的历程看作一个不断完善而又不断打破这种完善的过程，反刚刚建立起来的个人语言规范纳入一种否定的循环。如果把个人的语言规范看作一种自我意志的实现的话，那么这种打破就无异于一种对自我的摧残，难怪张峰把它称之为“自虐意味的疯狂”。但是，无论从文化整体还是从个人话语上看，建构与破坏从来就不是以这种循环自身为目的，而是在循环的背后隐藏着一种推动这种循环的动力，张峰也不例外。从表面上看，张峰是在进行各种风格的尝试，寻找一种自我与形式的最佳结合，而实际上他是在一种历史与现实的思考之间移动，总是处于一种由艺术风格或形式体现出辉煌艺术风格的不断裂变过程之中。历史包括双重含义，首先是文化的历史，然后是个体人格的历史，正是由于对前者的否定，终导致后者的裂变。张峰是从艺术与非艺术的两个角度来感悟文化的历史，一个艺术家首先是预成图式的产物，他体现为一件传统艺术观念的产品，他带着这样的观念走向社会并来表现社会，如果他对迎面而来的生活感到一种表达的障碍时，他就会对制造他的传统产生怀疑，这便是艺术规范与非艺术（现实）之间的矛盾，而张峰则是放弃前者，清除障碍，力求在对现实的思考中寻找新的表达方式。张峰认为他思想转折是发生在1993年春节，“一个偶然的，令我无比厌倦的机会来了，对于理想主义和所谓伟大的艺术家等等堂皇的词”消失了。具体地说，就是他感到他一直钟情的油画作为一种手段已无力表达他对更多问题的思考了。油画体现为一种历史的产物，而他自己所接受的油画训练则构成了自己的历史，他面临着双重的放弃。张峰画了一组自画像，可以说是对自身的这段历史所作一种报告式的总结。这一组画中主要是一个嘲笑者的大人头，还附加几个无奈的思考者的形象，这便是他的像嘲笑旁人一样去作自我嘲笑的形象。这种“众人皆醉我独醒”的心态实际上包括对自己的一种深刻的否定，因为他同样经历了醉的无奈。因此，不能把张峰的这组画视为一种类型化的风格，他的目的并不在确立这种主题或样式，而是对自己的经历作的一次告别仪式，一旦他觉得完成了这种总结，他就从困扰中解脱出来，这种独特的自画像样式也就完成了它的使命。

用传统的语言来表达的话，从这组画中可以看出，张峰主要关心的是他所表达的内容，他将艺术行为设定为一些现实的课题，他为每个课题假定了一种解决的方式。也正是在这个前提之下，他终感到了传统表现手法的贫乏。从这个意义上说，张峰营造了一个整体的操作方式，他不是靠符号化的风格来确立自己的艺术形象，而是用一系列的行为过程来实现自己的艺术意志。显然这样一种操作方式面临着风险，因为他缺乏一个从实验到成熟的过程，力求一步到位的每一种解决方式都可能是不完善的。但张峰准备承担这种风险，并从主题的深化上来弥补这种不完善性。

就像他的自画像为自己做了一个总结一样，他说：“我感到有两种东西明显地永远成为我的记忆了。一是学院教育的影响和漫长的学习过程结束了；二是那种带有孩子气的主观性及对艺术的自我中心价值观崩溃了。”他要将目光投向更为宽广的世界，那个使任何艺术形式都显得渺小的历史与现实。

这样，我们必须面对张峰的一些作品中的历史与现实的主题，因为正是这些主题终造成了他在样式上的多样性。

在告别油画之后，张峰很自然地向材料的方向发展，而且力求消除绘画的痕迹，在需要色彩的地方都是用喷枪来制造效果。材料在中国前卫艺术中的出现也是不可避免的，尽管它首先是在较低层次上运行。这种低层次的含义即指材料的质量和投资的规模，而不是指艺术家在运用这些材料时所开掘的主题和精髓意义。也就是说，艺术家力求以社会或文化的主题来凸现材料的价值。张峰在几件作品都以绳子为媒介，但他不像早期现代主义那样追求以物质材料的组合为审美目的的“拼贴”效果，也不像目前在国内一些搞材料的青年艺术家那样以视觉性为材料运用的目的，即创造出绘画所不具有的视觉效果。他以材料本身作为主题意义的载体，从而超越了材料的视觉性。如绳子系列就是以绳本身作为追求的对象，直接进入历史与现实的主题。象征与暗示无疑在这里起了很重要的作用，绳子的象征意义体现在两方面：以结绳记数开始的人类文明的历程和以绳子象征的人类文明的线性历史。绳子承载着历史的隐喻，而在现实中疲软的绳子似乎象征着文明的尽头，张峰没有对以绳子为代表的历史作出乐观的结论，实际上是他自己对命运的困惑，就像人类本身无法支配历史的运行一样，个体的人也无法支配自己的命运。因此在他的另一件作品中，更为复杂地展开了由绳子所暗示的主题意象，这组作品由视觉的和隐喻的两种对比构成：视觉的对比即大面积的黑色与白色对比，灰色在其中其起过渡的作用；隐喻的对比则是整齐排列的或弯曲的长绳与被剪断的小段绳的对比。被剪断绳子无疑是个体对整体的无奈，“我们不断地使用它，又不断地剪它，这是一个多么美妙的象征”。黑色与白色的对比强化了整段与剪断的关系，实际上预示着一种无法调和的矛盾。

《指针》系列与《绳子》系列具有完全不同的外部特征，张峰在这组作品中没有直接以材料为媒介，而搬用了波普的某些方式。对时钟意象的选择来自一种偶然的感悟，他说每当他走进一个大宾馆的时候，总是被服务台上方的一排时钟所吸引，这些时钟以不同的时间指示着世界各大城市的时差，一个巨大的时间与空间无言地展示在这一排排的时钟当中。于是他想到以时钟来表示世界历史的一种演进方式，但作品做出来后，发现他的时钟在外形上与作品已有很大距离了。规划的圆形仍然是时钟的意象，空间的概念则是由国旗的意象来表示的，国旗作为一个国家的符号在这儿只是标志着一个地域的位置，就像宾馆的时钟上所指示的华盛顿、莫斯科和北京一样，宾馆的时钟指示的只是一种短时间的时差，而由国家的标志所指示的则是不同的文化形态，甚至每一种文化形态都是处于不同的文明时段上，你可以自由在每一个时区之间飞来飞去，但你永远无法改变一个特定时区在文化上对你的规定。张峰在这一排奇特的时钟前面放置了一圈沙发和一个小方桌，他以这种成品的方式来促使人们对自身所处的文化时区进行思考。

从绘画、材料到波普，我们看到了张峰在以完全不同艺术样式来选择和解决他自己提出的不同课题，如果我们停留在样式上，我们只会得出一个张峰在进行风格探索的结论，而一旦进入他们的主题，就会看到有一条对文化的历史与个体的历史进行思考的主题，正是在这条主线的引导下，张峰终实现了对他所设定的课题的各个击破。

1993年 于北京